Texts about the work

Text

The complex interplay of colour fields, surfaces, shapes and translucency creates landscapes that hide more than they show.

In classical landscape painting, the picture is a window to the world. If one wants to stick to this metaphor, Maria Sainz Rueda´s pictures are not windows to the world but rather secret doors, magic doors, trap doors to a different reality. »The realistic depiction of landscape, then, is here only on the surface, and gives the impression that it will at any moment vanish in an explosion of the artists light but aggressive palette«. Writes Leila Topic. The paintings are the expression of an intensive exploration of reality, which are to quote Jeffrey Wechsler – »imaginative, not imaginary; implausible, not impossible«. That is what makes them so unsettlingly fascinating.

Maria Sainz Rueda does not create a new order of things but rearranges reality so that it seems strange to us. In that sense her landscapes aren´t simple representation of a natural scene but construction of space which defy the laws of nature.

Die Gemälde von Maria Sainz Rueda rufen eine eigentümliche Fremdheit hervor, die unseren Sinn für die Realität in Frage stellt. Sie enthüllen ein inneres Geheimnis, indem sie das Unwirkliche als natürlichen Teil der Realität akzeptieren und so verstörende Welten in ihrem Inneren schaffen. Das komplexe Zusammenspiel von Farbfeldern, Oberflächen, Formen und Transparenzen schafft Landschaften, die mehr verbergen als zeigen.

In der klassischen Landschaftsmalerei ist das Bild ein Fenster zur Welt. Will man bei dieser Metapher bleiben, so sind Maria Sainz Ruedas Bilder keine Fenster zur Welt, sondern eher Geheimtüren, Zaubertüren, Falltüren zu einer anderen Wirklichkeit. »Die realistische Darstellung der Landschaft ist hier also nur an der Oberfläche und vermittelt den Eindruck, dass sie jeden Moment in einer Explosion der leichten, aber aggressiven Palette der Künstlerin verschwinden wird«. schreibt Leila Topic. Die Bilder sind Ausdruck einer intensiven Auseinandersetzung mit der Realität, die – um Jeffrey Wechsler zu zitieren – »phantasievoll, nicht imaginär; unwahrscheinlich, nicht unmöglich« sind. Das macht sie so beunruhigend faszinierend.

Maria Sainz Rueda schafft keine neue Ordnung der Dinge, sondern ordnet die Realität neu an, so dass sie uns fremd erscheint. In diesem Sinne sind ihre Landschaften keine einfachen Darstellungen von Naturszenen, sondern Konstruktionen von Räumen, die den Gesetzen der Natur trotzen.

Some of her paintings are a kind of commentary on a collection of postcards with motifs of well-known places from the states of the former Yugoslavia that were collected by Petra Grozaj’s grandmother. Sainz Rueda discovered and got to know this collection during a stay in Zagreb, but the collection went through a selection process, and the artist chose motifs for example with specific natural images or cultural features, which she worked up in a cycle of lithographs and paintings. Still, her pictures sometimes give the impression of being abstracts that have split open to reveal a substitute world of objects with motifs such as bathers, maritime scenes or picturesque landscapes; the reverse holds true as well, for they might seem like figurative paintings that have retreated before the onslaughts of the non-objective painterly background. The realistic depiction of landscape, then, is here only on the surface, and gives the impression that it will at any moment vanish in an explosion of the artist’s light but aggressive palette. Her paintings depart from the mimetic representation of personal memories into the realm of visions that are »sweet and poisonous«. Asked why she calls these landscapes »sweet and poisonous«, she replied that among other things she wants to draw attention to the double import of nature. In her words, nature protects and nurtures, but can also destroy known worlds.

In the picture Walk the Line, inscribed in the DNA of which is the knowledge of the employment of pigment and light that we know from the history of painting from the end of the 19th century, we perceive a substitute, a different reality. This is because the artist has chosen a palette for the painting of landscapes based on unnatural tones of light pink. The strong diagonal of the painting’s composition, a route through the landscape, is also painted in shades of pink and brown; yet the route vanishes in an emotionally soothed background of a light blue sky that, as in Dutch landscapes, occupies half of the painting. The female figure painted on the way is seamlessly linked through colour with the background and gives the impression of being a vertical accent of pale pink light. Elements from nature, the vegetation grown along the road painted from the left side of the painting, are created with short, rapidly drawn strokes that create swirls of blue, green and pink. A powerful contrast to this strange depiction of the flora comes in the lower right hand side of the painting where the artist retains the green when painting the vegetation, a kind of mimetic anchoring or a stabilisation of the referent because of which the rest of the painting seems still stranger and more surreal.

A version of this painting represented in the MCA is entitled Pulse. In this picture, there is no female figure, but there are some prominent black and grey blotches of irregular outlines, fissures in the figurative depiction that leave the impression of the painter having pictured a virtual reality that is bursting into flower with black blotches deployed over the whole of the composition. This undercutting of representation is also to be found in the work Wish You Were Here, where the relation between reality and representation is violated by the red blotches that expand over the light blue sky that occupies most of the canvas. The lower third of the canvas shows an almost mimetically depicted landscape, and yet some weird colours creep into it that do not actually exist in nature.

Also completely unnatural is the painting entitled Bathers with motifs typical of the picture postcard: bathers by the seashore. The picture is divided into two almost identical segments in which in the upper part a depiction of forest and mountain prevails, while in the lower part, human figures in a landscape are shown. Here the artist has chosen a vivid yellow for the people, and equally vivid red and pink for the landscape. The two segments of the painting merge into an integrated whole thanks to an intelligent composition, to a kind of cut that is turned into a remarkable red curtain, making sure we understand that here too there is no mimetic depiction of the landscape. For this reason, looking at Maria Sainz Rueda´s pictures you get the impression that the artist, in an age of excessive representation and the endless circulation of images online and via the mass media offers a kind of hybrid view on the art of the landscape, a personal third way, something between the empirical and the radically subjective perception of nature.

While Maria Sainz Rueda´s paintings balance between objective representation and abstraction, the lithographs created by mechanical reproduction in part lose their referential original, i.e., confirm the flat identity of the image. In fact, abstract lithographs, devoid of traces of expression, created in the process of the conceptualisation of the selection of motifs from the postcards and their technical production, turn fully into an artefact that, precisely because of the way in which it is created, confirms the authenticity of the artist’s idiom.

At a time of immersive projections, omnipresent screens and monitors, the culture of painting finds an audience for itself and new models of experience in the cracks, folds and faults of other systems of visual media production. Petra Grozaj and Maria Sainz Rueda, aware of the omnipresence and power of the animated image, address their communication potentials to a spectatorship in whose gaze is inscribed the experience of consumption of images of the dominant systems of visual production. Their artistic practices thus come closer to the concept of painterly originality or authenticity, with media at the heart of which lie multiplicity and reproducibility.

Leila Topic

Scholia – zu den Werken von Maria Sainz Rueda (Auszug)

Maria Sainz Rueda arbeitet unter anderem mit prototypischen Bildern. In ihren Werken der letzten Jahre baut sie ausgehend von Ansichtskartenmotiven eine Spannung zwischen Abstraktion und Repräsentation auf. Ihre Bilder lassen sich als Kommentar zu einer Ansichtskartensammlung von Petra Grozajs Großmutter mit Motiven bekannter Orte in den Staaten des ehemaligen Jugoslawien verstehen. Die Sammlung entdeckte Maria Sainz Rueda während eines Aufenthalts in Zagreb. Seither hat sie einen intensiven Selektionsprozess durchlaufen und Maria Sainz Rueda unterschiedliche Ordnungskategorien entwickelt, die beispielsweise Motive mit spezifischen Naturabbildungen oder Kulturmerkmalen beinhalten, die sie in einem lithografischen Zyklus und in einer Serie großformatiger Bilder bearbeitet hat. Doch manchmal wirken ihre Werke wie Abstraktionen mit Rissen, die eine gegenständliche Ersatzwelt mit Motiven etwa von Badenden, Meeres- oder anderen »pittoresken« Landschaften enthüllen. Und auch das Gegenteil trifft zu – die Arbeiten scheinen wie figurative Bilder, die den Angriffen gegenstandsloser malerischer Hintergründe nachgeben. Die realistische Darstellung der Landschaft geschieht hier also nur an der Oberfläche und wirkt so, als würde sie jeden Moment in einer Explosion der hellen, aber aggressiven Farbpalette der Künstlerin verschwinden. Sainz Ruedas Bilder bewegen sich jenseits einer mimetischen Darstellung persönlicher Erinnerungen hin zu einem Reich »süßer und giftiger« Visionen. Auf die Frage, weshalb sie die Landschaften als »süß und giftig∑ bezeichnet, antwortete sie, dass sie unter anderem auf die Doppelbedeutung der Natur hinweisen möchte, die Natur als Beschützerin und Ernährerin, aber auch als Zerstörerin bekannter Welten.

Auf dem Bild Walk the line, dessen DNA das Wissen über den Farb- und Lichtgebrauch in sich trägt, den wir aus der Geschichte der Malerei seit dem Ende des neunzehnten Jahrhunderts kennen, nehmen wir eine andere, eine Ersatzwirklichkeit wahr. Dieser Eindruck entsteht durch die spezielle Farbpalette, die die Künstlerin für ihre Landschaftsmalerei wählt, deren Grundlage unnatürliche Pink- und Gelbtöne sind. Die kräftige Diagonale ist das tragende Element der Bildkomposition, das durch einen Weg durch die Landschaft verstärkt wird, der in rosaroten und braunen Tönen gemalt ist. Dieser löst sich aber im emotional beruhigten Hellblau eines Himmels auf, der wie in der traditionellen niederländischen Landschaftsmalerei die Hälfte des Bildes einnimmt. Die auf dem Weg abgebildete Frauengestalt verbindet sich farblich nahtlos mit dem Hintergrund und erweckt den Eindruck, eine vage vertikale Betonung des bleichen, rosaroten Lichts zu sein. Elemente der Vegetation, wie das entlang der Straße wachsende Gewächs, sind auf der linken Seite des Bildes durch zeichnerische, kurze und rasche Pinselstriche entstanden, die blaue, grüne und rosarote Wirbel bilden. Einen starken Kontrast zu dieser erstaunlichen Darstellung der Flora bildet die untere rechte Seite des Bildes, auf der die Künstlerin ein natürlich wirkendes Grün für das Malen der Gewächse verwendet und die so zu einer Art mimetischen Verankerung bzw. zu einer Stabilisierung des Dargestellten führt, wodurch der Rest des Bildes noch eigenartiger und übernatürlicher wirkt.

Eine Variante dieses Bildes trägt den Titel Puls und ist Teil der Ausstellung im Museum für zeitgenössische Kunst Zagreb. Auf diesem Bild findet sich keine weibliche Gestalt, jedoch stechen schwarzgraue Flecken hervor, Risse in der figurativen Darstellung, und formt sich so eine virtuelle Realität, die zerspringt und blüht vor schwarzen Flecken, die über die ganze Komposition verteilt sind. Dieses Aushöhlen von Abbildung ist auch im Werk Wish You Were Here vorhanden, in dem das Verhältnis zwischen der Wirklichkeit und ihrer Abbildung durch die roten Flecken gestört wird, die sich über den hellblauen Himmel verteilen, der den Großteil der Leinwand einnimmt. Das untere Drittel der Leinwand zeigt eine beinahe naturgetreu dargestellte Landschaft, doch auch hier schleichen sich seltsame Farben ein, die in der Natur nicht vorkommen.

Vollkommen »unnatürlich« ist auch das Bild Badende mit einem typischen Ansichtskartenmotiv: Badende an der Küste. Das Bild ist eingeteilt in zwei fast gleich große Abschnitte, wobei im oberen Bereich des Bildes die Darstellung von Wald und Gebirge überwiegt, während im unteren Bereich menschliche Figuren in einer Landschaft zu sehen sind. Hier wählt die Künstlerin ein intensives Gelb für die Figuren und ebenso intensives Rot und Pink für die Landschaft. Die beiden Abschnitte des Bildes verbinden sich durch eine intelligente Komposition zu einem integrierten Ganzen; durch eine Art Schnitt, welcher sich in einen merkwürdigen roten Vorhang verwandelt, der wiederum darauf hinweist, dass es sich auch hier nicht um eine naturgetreue Darstellung der Landschaft handelt. Beim Betrachten von Maria Sainz Ruedas Bildern entsteht der Eindruck, dass die Künstlerin in Zeiten exzessiver Bildproduktion und endloser Zirkulation von Bildern im Internet und den Massenmedien eine Art hybriden Blick auf die Landschaftskunst bietet, einen »dritten Weg« zwischen empirischer und radikal subjektiver Perzeption der Natur.

Während Maria Sainz Ruedas Malerei zwischen objektiver Repräsentation und Abstraktion balanciert, verlieren die durch mechanische Reproduktion entstandenen Lithografien teilweise den Bezug zum Objekt, das heißt sie bekräftigen die flächenhafte Identität des Bildes. Tatsächlich werden abstrakte Lithografien ohne Spuren eines künstlerischen Duktus, die im Prozess der Konzeptualisierung der Auswahl der Ansichtskartenmotive entstanden und mechanisch produziert wurden zu Artefakten, welche gerade wegen der Weise ihrer Herstellung die Authentizität des künstlerischen Ausdrucks bestätigen.

In Zeiten immersiver Projektionen virtueller Realitäten und allgegenwärtiger Bildschirme findet die Malerei ihr Publikum und neue Erfahrungsweisen in den Rissen, Falten und Spalten anderer Systeme der visuellen Medienproduktion. Im Bewusstsein der Omnipräsenz und Kraft des bewegten Bildes wenden sich Petra Grozaj und Maria Sainz Rueda mit ihrem Kommunikationspotential an ein Publikum, in dessen Blick die Erfahrung der dominanten Systeme visueller Produktion eingeschrieben ist. Ihre künstlerischen Praktiken nähern sich dem Prinzip künstlerischer Originalität bzw. Authentizität unter Bezug auf Medien, deren Kern die Vervielfachung und Reproduzierbarkeit ist.

Leila Topić

Misleading landscapes

Maria Sainz Rueda’s paintings hide more than they show.

3VIERTEL: How did you grow up and what influence did your Spanish ancestry, or rather your parents‘ way of life, have on you?

Maria Sainz Rueda: I grew up in a Spanish community in Walldorf, a town near Heidelberg. My mother tongue is Spanish, I only learned German at school. My parents are Spanish „guest workers“ who worked in the wealthy southern German region. My father worked in construction companies and my mother worked for a printing press manufacturer.

3VIERTEL: Wasn’t there a conflict when the daughter took on the financial insecurity of an artist’s life?

Maria Sainz Rueda: My parents were always concerned with financial security. So of course my path is not the same as my parents‘.

3VIERTEL: t what point in your life did you make the decision to live with art?

Maria Sainz Rueda: This is not a decision I made in one day. It’s a decision I’ve made again and again. Today, I no longer question it; now artistic doubt is a major driving force behind my work. What is certain is that the urge to express myself artistically has always been there. It wasn’t always painting, but today I feel at home in it.

3VIERTEL: How did you then manage to be accepted to study painting at the HGB in Leipzig?

Maria Sainz Rueda: I applied to Dresden and Leipzig with portraits in acrylic on paper. During the application process, my boyfriend and I realized that we would rather study in Leipzig. Fortunately, I was then able to choose Dresden or Leipzig.

3VIERTEL: After the good fortune of this decision between the two universities of your choice, you were also lucky enough to learn from the two great figures of Leipzig painting, Arno Rink and Neo Rauch. What were they like?

Maria Sainz Rueda: Being accepted into Prof. Rink’s painting class was actually a stroke of luck for me. I really learned a lot from him. Sentences like „You have to keep an eye on every square centimeter of the canvas and take responsibility for it“ were very formative.
When Neo Rauch took over Arno Rink’s class a few years later, another approach to painting came into play. Neo Rauch is a good observer. That applies to people, the canvas and also what happens between the canvas and the artist.

3VIERTEL: What is your working method? Do you always work in a concretely topical and exhibition-related way or are there also works that are not initially used?

Maria Sainz Rueda: I currently have two paintings in progress for the next exhibition, which will be on show with other works from October 1 at the Artemio Gallery, and several paintings for the following exhibition. But of course I am constantly working on paintings, whether exhibitions are planned or not. As far as my working method is concerned, I have been painting with oil on canvas for many years. I always paint several paintings at the same time. For example, I borrow my motifs from photographs, which I change and combine with other ideas during the working process, but also from memories of specific places, shapes and events. In my drawings and lithographs, controlled chance plays a major role.

3VIERTEL: I always find landscape painting as a motif in your paintings. What is landscape for you?

Maria Sainz Rueda: I have been painting landscapes for many years. Initially, my preoccupation with landscape ran parallel to my figure paintings. Then I began to make the landscape, the space, the picture stage the main protagonist. I can’t give a clear answer to the question of what „the landscape“ is for me. The landscape in my paintings is perhaps a projection surface. It hides more than it shows and raises more questions than it answers. It seems to me as ambiguous as it is misleading.

Irreführende Landschaften

Die Malerei von Maria Sainz Rueda versteckt mehr als sie zeigt.

3VIERTEL: Wie sind Sie aufgewachsen und welchen Einfluss hatte die spanische Abstammung, beziehungsweise der Lebensweg der Eltern, auf Sie?

Maria Sainz Rueda: Ich bin in einer spanischen Community in Walldorf, einem Ort nahe Heidelberg aufgewachsen. Meine Muttersprache ist spanisch, deutsch habe ich erst in der Schule gelernt.
Meine Eltern sind spanische »Gastarbeiter«, die in der wohlhabenden süddeutschen Region arbeiteten. Mein Vater hat in Baufirmen und meine Mutter bei einem Druckmaschinenhersteller gearbeitet.

3VIERTEL: Gab es da nicht einen Konflikt, wenn die Tochter die finanzielle Unsicherheit eines Künstlerlebens auf sich nimmt?

Maria Sainz Rueda: Meinen Eltern ging es immer um finanzielle Absicherung. Von daher entspricht mein Weg natürlich nicht dem meiner Eltern.

3VIERTEL: An welchem Punkt in Ihrem Leben haben Sie den Entschluss gefasst, mit der Kunst zu leben?

Maria Sainz Rueda: Das ist keine Entscheidung, die ich an einem Tag getroffen habe. Ich habe mich immer wieder dafür entschieden. Heute stelle ich das nicht mehr in Frage, jetzt ist der künstlerische Zweifel ein großer Antrieb für meine Arbeit. Fest steht, dass der Drang, mich künstlerisch zu äußern, schon immer da gewesen ist. Es war nicht immer die Malerei, aber heute fühle ich mich in ihr zuhause.

3VIERTEL: Wie haben Sie es dann geschafft, in Leipzig an der HGB im Fach Malerei angenommen zu werden?

Maria Sainz Rueda: Ich habe mich mit Portraits in Acryl auf Papier in Dresden und Leipzig beworben. Noch während der Bewerbungen war mir und meinem Freund klar, dass wir lieber in Leipzig studieren wollten. Zum Glück konnte ich mich dann für Dresden oder Leipzig entscheiden.

3VIERTEL: Nach dem Glück dieser Entscheidung zwischen den zwei Hochschulen ihrer Wahl hatten Sie auch noch das Glück, von den zwei großen Figuren der Leipziger Malerei, Arno Rink und Neo Rauch zu lernen. Wie waren diese?

Maria Sainz Rueda: In die Fachklasse für Malerei von Prof. Rink aufgenommen zu werden, war für mich tatsächlich ein Glücksfall. Ich habe wirklich viel gelernt von ihm. Sätze wie »Man muss jeden Quadratzentimeter der Leinwand im Blick haben und Verantwortung dafür übernehmen« waren sehr prägend.
Als ein paar Jahre später Neo Rauch die Klasse von Arno Rink übernahm, kam nochmal ein anderer Zugang zur Malerei ins Spiel. Neo Rauch ist ein guter Beobachter. Das gilt für den Menschen, die Leinwand und auch das, was zwischen der Leinwand und dem Künstler passiert.

3VIERTEL: Wie ist ihre Arbeitsweise? Arbeiten Sie immer nur konkret aktuell und ausstellungsbezogen oder gibt es auch Werke, die zunächst keine Verwendung finden?

Maria Sainz Rueda: Derzeit habe ich zwei Bilder für die nächste Ausstellung in Arbeit, die mit anderen Arbeiten ab dem 1. Oktober in der Galerie Artemio in der Erich-Köhn-Straße zu sehen sein werden, und mehrere Bilder für die darauf folgende Ausstellung. Aber natürlich arbeite ich permanent an Bildern, ob gerade Ausstellungen geplant sind oder nicht. Was meine Arbeitsweise angeht, male ich seit vielen Jahren mit Öl auf Leinwand. Ich male immer parallel an mehreren Bildern. Meine Motive entlehne ich zum Beispiel fotografischen Vorlagen, die ich im Arbeitsprozess verändere und mit anderen Ideen kombiniere, aber etwa auch der Erinnerung an spezifische Orte, Formen und Begebenheiten. In meinen Zeichnungen und Lithografien spielt der gelenkte Zufall eine große Rolle.

3VIERTEL: Bei ihrer Malerei finde ich immer die Landschaftsmalerei als Motiv. Was ist die Landschaft für Sie?

Maria Sainz Rueda: Mit Landschaftsmalerei beschäftige mich seit vielen Jahren. Anfangs lief die Beschäftigung mit Landschaft parallel zu meinen Figurenbildern. Dann begann ich die Landschaft, den Raum, die Bildbühne zum Hauptdarsteller zu machen. Die Frage, was »die Landschaft« für mich ist, kann ich nicht eindeutig beantworten. Die Landschaft in meinen Bildern ist vielleicht eine Projektionsfläche. Sie versteckt mehr als sie zeigt und sie wirft mehr Fragen auf, als sie beantwortet. Sie scheint mir so mehrdeutig wie irreführend.

Leipzig has an extremely strong history in the visual arts and continues to produce exceptional artists with each subsequent generation. The tradition of formal and expressionistic painting effectively molded past generations and produced the New Leipzig School, which includes artists like Neo Rauch, David Schnell, Martin Kobe, and Matthias Weischer. Now they are the teachers of the most recent generation of Leipzig artists, and cast a strong shadow on their students. As with anywhere, a few artists somehow escape the stylistic orbit of their locale and find an authentic voice for themselves.

Maria Sainz Rueda, who graduated from the Academy of Visual Arts Leipzig in 2007, is one such artist. Rueda’s paintings are based on her attraction to simple yet uncertain spaces, a walled street extending to the horizon, an empty stage, the corner of a street. She harnesses the mysterious allure of a space glimpsed between two walls and builds a brightly hued dream world around the mystique of a double take experience.

In the beginning of her training she was mainly interested in portraiture, but after spending a year studying in Salamanca, she connected with the sublime landscape in the surrounding Spanish countryside. The horizon line came first, and soon after walls and roads appeared. She envisioned her spaces in a theatrical manner, creating a kind of wallpaper for the individual figures to exist within. The figures often face into the painting and away from the viewer, strengthening the pictures claim to be a reality independent from our own. Here, perhaps Rueda gives an unspoken homage to the Rückenfigur (figure seen from the back) of Caspar David Friedrich, the most known German Romantic landscape painter. The ambiguous psychological postures of Rueda’s figures also hint at an influence of American painter Edward Hopper.

In her most recent paintings she has »kicked out the figures« leaving behind only the shimmering constructs of her worlds. The emptying out of her pictures injects these recent works with more room for imagination. She finds herself more guided by the process of applying and removing paint rather than working from one fixed idea, aptly describing her process as »finding and leaving traces«. According to the Rueda, the paintings »grow more« now that they are unbound from both any plan or time limit. This exciting shift is something that Rueda will continue and develop in her coming paintings.

Jonathan Beer (New York based Artist and Writer) in art-rated, 2012

Neufassung und Verweigerung. 2011

Erinnerungen werden oft mit verblassenden Fotografien verglichen. Ein Vergleich, der ungenau ist. Erinnerungen sind das Ergebnis eines dynamischen und veränderlichen Vorgangs und verlaufen nicht wie ein chemischer Verfallsprozess. Sie sind wandelbar und interpretierbar, ihre Intensität ändert sich, und ihre Inhalte treten je nach Standpunkt mal deutlicher, mal weniger deutlich hervor. Die zeitliche Distanz zum Geschehen ist dabei genauso relevant wie die gegenwärtige emotionale und intellektuelle Verfasstheit. Immer werden bestimmte Aspekte verdrängt, vergessen, betont, akzentuiert oder erfunden. Falsch Erinnertes wird, je häufiger es als vermeintliche Wahrheit aus dem Gedächtnis aufgerufen wurde, irgendwann zur Gewissheit. Untrennbar mischen sich Fakten und Fiktionen.

Fragmente des Erlebten werden verzerrt, verdeckt oder neu zusammengesetzt. Alles ist instabil und variabel. Meist besitzen Erinnerungen einen authentischen Kern, der mit dem kollektiv oder individuell Erlebten explizit verbunden ist. Aber auch projektive Erinnerungen gibt es: Geschehnisse werden in das eigene Gedächtnis integriert, obwohl es zu ihnen keinen realen Bezug gibt. Aus unterschiedlichen Notwendigkeiten werden Inhalte verändert: Nostalgie, Wunschdenken, Sehnsüchte, Täuschungen spielen dabei eine Rolle oder lebensnotwendige Verdrängungsmechanismen und Umdeutungen von Geschehnissen. Erinnerung ist ein aktiver Prozess der Ausgestaltung, Manipulation und Suggestion. Die Identität ist wankelmütig und immer wieder neu zu begreifen und zu verankern. Aber die Konstruktion der sich immer wieder neu bildenden Erinnerungsschicht und Identitätsmanifestation ist relativ. Denn wir kennen auch die unveränderlichen Anteile der Persönlichkeit, die Bilder im Inneren des Kopfes, die einen nicht loslassen, die immer gleichen Träume, die uns heimsuchen oder die immer gleichen Fallen der emotionalen Verwirrung, in die wir hineingeraten. Aktives Ausgestalten von Wahrheit und automatisches Reproduzieren von Persönlichkeitsmustern gehen Hand in Hand. Leben, das sind Erinnerungen, Geschichten, familiäre Bindungen, Heimatdörfer und Schulabschlüsse, Kinder, Partner, Sehnsüchte und Ängste. Jedes Wort, das gesprochen wird, ist auch ein Stück Selbstoffenbarung. Alles ist tendenziös und absichtsvoll. Selbst wenn nichts gesagt werden soll. Wie wird das Gesagte aufgenommen? So wandelbar und ungenau die Bedeutung der eigenen Bilder und Worte ist, so indifferent ist das Verhältnis von Sender und Empfänger. Die Trennschärfe der Äußerungen hilft ein gegenseitiges Verstehen zu befördern. Aber Sprache ist voller Verweise und Doppeldeutigkeiten, ein phonetisches und etymologisches Rätsel. Das Gleiche gilt für Bilder. Die Form korrumpiert den Inhalt. Der Inhalt kann vielgestaltig, vage, diffus oder widersprüchlich und der Adressat möglicherweise unbekannt sein. Denn wer zwingt uns, die inhaltlichen Prämissen so zu formulieren, dass Gegenstände, Personen, Räume, Abläufe, Daten oder Zeiten wie im Polizeiarchiv schlüssig aufbereitet sind?

Alles läuft darauf hinaus, die fein säuberlich gezogenen Trennlinien einzelner Kategorien aufzuweichen und den Wahn der Eindeutigkeit zu zerstören. Was poetische Gewissheit ist, wird vielleicht irgendwann zur wissenschaftlichen Wahrheit. Aufklärung und Abgrund, Barbarisches und Fortschritt, Solidarität und Egoismus, Fiktion und Faktizität. Alles ist ineinander verschoben. Dennoch wird ständig gesucht nach dem archimedischen Punkt des Gemeinsinns, der die gesellschaftliche Ordnung: markiert und das erträgliche Mittelmaß benennt. Wir müssen aber akzeptieren, dass Massenmörder auch charmant sein können, Tierquäler zärtliche Momente kennen, Staatsbeamte Vertrauen missbrauchen und trotzdem richtige Entscheidungen treffen, Medikamente Nebenwirkungen haben und Moral nicht durch amoralisches Verhalten zerstört wird. Wirklichkeit ist interpretationsabhängig. Jedes Wort und jeder Blick driftet in verschiedene Richtungen. Eine verbindliche Wahrheit kann es nicht geben. Nur verhandelbare Abkommen. Trotz aller Missverständnisse. Der Konsens wird notfalls erpresst. Dadurch existiert eine teilbare Wirklichkeit.

Was bleibt, sind bewegliche Ziele, Chimären, Schatten. Farbkleckse. Reste der Authentizität. Reale Lügen. Sexuelle Verwirrungen. Räume. Gefängnisse. Träume. Masken. Bilder. Nichts, was scheinbar unverrückbar ist, muss auf der Fläche eines Bildes so bleiben. Zeitliche und räumliche Kontinuitäten können gesprengt werden; Erinnerungen werden lebendig, Rollen aufgegeben, Fesseln abgestreift, Verbotenes ausgesprochen, Tabus lustvoll kultiviert. Auch Phantastisches greift Raum: Tiere werden zu Menschen, Menschen zu Kreaturen, die beides sind, die Wände sprechen plötzlich, Schatten formen andere Konturen als die Objekte ihres Ursprungs, das Licht wird zu greifbarer Materie, oder der Himmel ist voll von giftiger Farbe. Was war, kann neu erfunden werden. Was ist, kann verdrängt werden. Was kommt, kann immer neu geträumt werden. Kunst heißt Verweigerung und Neufassung. Dennoch ist sie faktisch. Deswegen ist es richtig, dass sich die Wände auftun und dass Geister und Zeichen erscheinen, dass Affenwesen ihre riesigen Pranken auf ein Mädchengesicht drücken oder die Luft einfach Feuer fängt, dass unscheinbare Frauen zur Domina werden, dass Quecksilber vom Himmel tropft oder Tauben aus Händen wachsen und erschlagen werden. Erinnerungen werden so zur Gegenwart, Porträts zu Zerrformen der Naivität, glückliche Konstellationen zu ungünstigen Anlässen, Ikonen zu Dämonen, Landschaften zu Farbflächen oder Raum zu einem abstrakten Muster.

Exkurs: Bilder

Ein Griff in den Schritt. Wie ungehörig, wie aufreizend, wie plump. Verfrüht. Im Ballkleid. Ganz alleine. Der soziale Status löst sich binnen von Sekunden auf. Die Sicherheit ist dahin. Der feierliche Rahmen, die Nacktheit verborgen hinter Kleid und Anzug, Gesten und Worte, Hierarchien und Riten. Das Rollenspiel ist absichtsvoll. Der Instinkt lässt sich nicht tilgen. Auf Sommerwegen, am Rande eines Feldes, im Park, auf der Wiese. Für einen Moment unbeobachtet, reißt die Wirklichkeit in Stücke. Aus den Spalten kriechen Geister. Ein Schwindel erfasst Dinge und Menschen. Gedanken schrauben sich in die Höhe, werden greifbar, sichtbar, hörbar. Bin ich das noch? Ich werfe einen Schatten, der viel zu klein ist, die Riesen in mir zertreten mich.

Wegmarken verschmieren. Raumgrenzen haben kein Maß mehr. Die dritte Dimension wird zur zweiten. Schlammwie in Industriegebieten. Mauern mit Fenstern. Spiegel. Der Himmel ist fahl, kein Leuchten, kein Horizont. Die Sonne verschwunden. Die Flucht ungewiss und erzwungen. Stolpern, rutschen, fallen. Hier wohnt niemand. Die Zeit ist zu Wasser geworden. Der Weg schwimmt.

Die Erinnerung ist eine Fläche. Der Weg ein Sprungbett in eine Zeit, die vorüber ist. Ein Negativ. Invertierend. Ich sehe Umrisse, keine Personen. Die Geräusche sind verhallt. Die Kindheit vorbei. Der See ist zu viel Romantik. Was bleibt, ist ein künstlicher Geschmack. Eis, das niemals friert. E 112, E 330, E 229. Zucker. Zahnfäule. Karies. Das Glück lässt sich nicht beschreiben. Eine Slush-Puppy-Kindheit. Giftig und süß.

Ich träumte von einem Affenwesen. Von Science-Fiction und Untergang: Planet der Affen. Affenfleisch und Masken. Eine Frau mit Maske. Ein starrer Blick. Die Fixierung auf mein Geschlecht. Ein Echo der Evolution. Mode wird zum Menetekel. Sex zum Instrument der Entfremdung. Der Mensch als Affe. Die Spezies überholt sich selbst. Transformation. Das Affenwesen verfolgt mich. Ein Affenmann, ein Hanuman, ein Tier aus der Wand. Die Maske schützt mich. Dann wache ich auf.

Maik Schlüter, Kunsthistoriker

Grenzen kennen und grenzenlos sein, einsam sein und das Alleinsein lieben, der Zeit einen farbigen Raum und dem Raum seine Zeit zurück geben, beginnen zu träumen und aufhören zu denken, Spuren verfolgen und neue Spuren legen, ein früher und später nicht akzeptieren, Rätsel und Lösungen aufgeben, Kraft finden und verlieren, sammeln und zerstreuen, spielen und spielen lassen, Leben und Tod begreifen wollen, Ziele haben und die Orientierung verlieren, eigene Ideen verwerfen und Inspiration von außen übernehmen, aus dem Vollen schöpfen und Überfluss hassen, versuchen und widerstehen, zögern und eilen, Vertrauen gewinnen und verlieren, Himmel und Hölle erleben, sich öffnen und verschließen, sehen und blind sein, vor sich selbst erschrecken und andere erschrecken, Vergangenheit und Zukunft spüren, ein Bild bauen und es wieder zerstören, einen Sinn erkennen und zweifeln, ein Geheimnis verstecken und freilegen, woanders hin wollen und umkehren, heiß werden und kalt bleiben, verstehen und endlich begreifen, Kosmos und Leere finden, Angst zulassen und Furcht misstrauen, Größe wagen und Kleines achten, fliegen können und fest am Boden haften, Alles und Nichts ertragen, erhellen und verdunkeln, in Farben und Figuren fühlen, passiv und aktiv sein, Dinge erscheinen und wieder verschwinden lassen, Balance und Gleichgewicht tauschen, Tiefe erreichen und Oberfläche verändern, oben und unten verwechseln, innere Wege gehen und äußere Richtungen einschlagen, wild werden und sanft sein, auf Leises hören und Lautes ertragen, Vertrautem nicht trauen und Fremden gehorchen, glatt sein und rau, Augenblicke und Ewigkeit erstellen, sich finden und verlieren, beginnen und enden.

Und vieles mehr. Und alles neu.

Dein Schuss ohne Waffe trifft keinen Gegner mehr, erlaubt keiner Wirklichkeit die Flucht ins Land Deiner Träume, verbrennt das Hier und Jetzt und beschwört  en Auftritt der Geister in Dir und um Dich herum. Im Flammentanz wird Dir kein Phönix geboren, Du bleibst zurück und erfindest Dich neu.

Peter Hochel, Juni 2011

Maria Sainz Rueda durchspielt mit ihren Malereien vermeintliche Raumsituationen so, dass Erinnerungen gleichermaßen aktiviert und zum Stocken gebracht werden. Dominierende Farbflächen, überlenkte und kippende Perspektiven führen Malerei als heterogene Praxis vor, die sich aus der Auseinandersetzung mit Raumkonstruktionen und Stilvorgaben heraus immer wieder neu öffnen lässt. Kennzeichen der Bilder sind im Allgemeinen bühnenhafte Inszenierungen, die durch zweideutige Perspektiven und ungewöhnliche Zusammenstellungen mysteriös und magisch wirken.

Sainz Ruedas Bilder werfen die Frage nach der Wirklichkeit des Abgebildeten auf, errichten Gegensätze zwischen dem wirklichen und dem fiktiven Raum. Ihre Techniken – zum Teil künstliche Farben, Kombinationen aus Alltag und Träumen, Verschiebung von Maß und Perspektive – entführen den Betrachter in eine höchst fragile Welt mit Abgründen und bedrückender Isolation. Diese Welt, wie Sainz Rueda sie präsentiert, ist voller Widersprüche, Dislokationen, Rätsel und merkwürdigen Zusammenstellungen. Die Beunruhigung der Bilder wird im Besonderen durch die Gegenwart – oder Abwesenheit – von Menschen, die minimalistisch agieren, verstärkt. Die Gestalten stehen entweder in doppeldeutigen Posen, fast statuenhaft und doch verweisend im Zentrum des Bildes, oder huschen an Bild bestimmenden Farbwänden vorbei. Einige der Figuren in den Bildern bedienen zudem nicht ohne Ironie zur Pathosformel unser Vorstellungsrepertoire bedeutungshafter Gesten. Ein Wechselspiel aus konstruierten Innenräumen in düsteren Farben mit theatralischer Beleuchtung und geheimnisvollen Schatten sowie vermeintlich hellen Außenräumen, die sich als Bühnenräume entpuppen, erinnert in Ansätzen an Pittura metafisica. Wenngleich z.B. bei de Chirico leere Plätze, antiquisierende Architekturverweise, klassische Statuen oder gesichtlose Puppen den Bildträger bestimmen und Sainz Rueda die Raumkonstruktionen in markanten Flächen, in und auf denen sich statuenhafte Gestalten zaghaft verlebendigen, abstrahiert, so künden beide Positionen davon, die physische Erscheinung der Realität zu transzendieren, um den Betrachter mit unentschlüsselbaren, oft enigmatischen Bildern zu überraschen.

Letzteres auch im Malerischen, in der Verwendung von Farbe und Form, in der Anwendung ausgesuchter Kontraste und Angleichungen, die unsere Sehsucht nach Ausgleich und Rhythmus konterkarieren. In den Bildern, wo die Bühne offensichtlich ist, verweigert die Künstlerin bewusst regelhafte Gefüge. Zwar zeigt sich eine Bindung in der Beschränkung auf ganz bestimmte Dimensionen der Farbe, auf Strecken einzelner Ausdehnungsrichtungen und in der Anwendung ausgesuchter Kontraste, jedoch wird das klassische Gebot bestimmter Modulationsfolgen unterwandert. Sainz Rueda provoziert / attackiert hier die Vorstellung von einem integrierenden syntaktischen Vorgehen innerhalb der Malerei, indem sie keinem folgerichtigen Satzbau folgt. So auch in der konstruktiven Ordnung, deren Baucharakter stetig zu kippen scheint. Bewirken einerseits lagernde Schichten, senkrecht stehende Linien und Flächen den Eindruck von Festigkeit, so fehlen oftmals die Formbezüge der Gesamtstruktur zur äußerst rechtwinkligen Begrenzung. Der Betrachter wird zu Fall gebracht, er fällt in Löcher oder rutscht ab. Die Künstlerin erreicht dies durch eine geschickte Verschränkung von extrem flächenmetrischen Gebilden und gegenständlich-räumlichen Kompositionen.

Die flächenmetrischen Gebilde, die Sainz Rueda auch als Einzelarbeiten vorstellt, tragen deutlich informelle Züge, die wiederum in die Kompositionen gestellt als Ausdrucksmöglichkeit innerer Vorgänge fungieren können. Letztlich passt die Künstlerin ihre Maltechnik dem jeweiligen Thema an. Man kann erkennen, dass sie sich mit künstlerischen Ideen und Techniken auseinandergesetzt hat, die sie geschickt zu kombinieren und zu verfremden vermag. Dadurch und mit ihren geheimnisvollen Figuren entsteht immer etwas Überraschendes, Traumatisches, aber auch Schräges, Skurriles und in vielen Fällen sogar Monumentales. Man spürt die Lust am Malen, am Erfinden.